FOTOĞRAFİK GÖSTERGENİN ONTOLOJİK DÖNÜŞÜMÜ

ÖZET
Bu makale, fotoğrafik göstergenin 1839’daki kurumsallaşmasından yapay zekâ destekli
semantik imge üretimine uzanan tarihsel dönüşümünü, ontoloji, arzu ve özneleşme
eksenlerinde incelemektedir. Erken dönem kimyasal pratiklerden dijital sensörlere, oradan da
büyük veri ve büyük dil modelleriyle çalışan algoritmik “kara kutu” sistemlerine geçiş,
fotoğrafın yalnızca teknik yapısını değil; hakikat, temsil, mülkiyet ve tanıklık rejimlerini de
dönüştürmüştür. Çalışma, Sabina T. Kribel, Roland Barthes, Walter Benjamin, Susan Sontag,
Allan Sekula, Vilém Flusser, Byung-Chul Han, Shoshana Zuboff ve Huang Yikai gibi
düşünürlerin kuramsal açılımlarından hareketle iki temel soruyu tartışır: İnsan neden fotoğraf
çeker ve algoritmik simülasyon çağında neden fotoğraf çekmeye devam eder? Bu bağlamda
fotoğraf, hem arzunun estetik ve ideolojik bir projeksiyonu hem de aygıtın kodlarına karşı
geliştirilen bir özneleşme ve direnç pratiği olarak ele alınmaktadır. Makale, yapay zekânın
pikselsiz semantik imge üretimi, gözetim kapitalizmi, veri madenciliği ve algoritmik sabotaj
pratikleri üzerinden fotoğrafın çağdaş konumunu tartışarak, deklanşöre basma eyleminin
hâlâ maddesel tanıklık, hakikat arayışı ve görsel egemenlik bakımından kurucu bir anlam
taşıdığını ileri sürmektedir.
I. GİRİŞ: AYGITIN ARKEOLOJİSİ VE ONTOLOJİK KAYGI
Fotoğrafın tarihi, mekanik gözün rasyonel nesnelliği ile insan psişesinin öznel ve mimetik
arzuları arasındaki kurucu gerilimin tarihidir. İlk ortaya çıkışında “doğanın fırçası” olarak
kavramsallaştırılan ve ampirik gerçekliğin dolaysız yansıması olarak selamlanan bu mecra,
aslında yapısal istikrarsızlıktan ve sürekli bir kimlik krizinden beslenmiştir (Talbot, 1844).
Sabina T. Kribel’in işaret ettiği üzere, dagerotipinin tekil, üretilemez mühürlülüğünden
kalotipinin çoğaltılabilir kâğıt negatifine, oradan 35 mm selüloide ve nihayetinde veriye
dönüşen dijital matrise kadar her teknik dönüşüm, fotoğrafın özsel bir tanım altında
birleştirilmesini zorlaştırmıştır (Kribel, 2019).
Günümüzde imge üretimi, piksellerin sonradan manipüle edilmesinden çok, derin öğrenme
mimarilerinin pikselsiz, dilsel ve istatistiksel girdiler aracılığıyla görüntüyü baştan kurduğu
semantik bir üretim rejimine evrilmiştir. Fotoğrafik olanın sınırlarını belirsizleştiren bu
algoritmik kırılma, insanın görüntüyü kaydetme, dönüştürme ve dolaşıma sokma
motivasyonlarını yalnızca teknik değil; epistemolojik, politik ve ontolojik düzeylerde yeniden
düşünmeyi zorunlu kılmaktadır.
II. NEDEN FOTOĞRAF ÇEKİYORUZ? ARZUNUN PROJEKSİYONU VE
İMGE REJİMLERİ
II.1. Mimetik idealizasyon ve gerçekliğin tahrifi
İnsanın fotoğrafik aygıtı (dispositif) harekete geçirme dürtüsü, salt ham bir yansımaya ulaşma
gayesi taşımaz; aksine nesnel olanı öznel arzunun estetik kodlarıyla yeniden yazmayı
arzular. Görüntü kurgusu, dijital yazılımların icadından çok önce, kimyasal (karanlık oda)
pratiğinin ayrılmaz bir parçası olmuştur. 1856 yılında Gustave Le Gray, The Great Wave,
Sète adlı çalışmasında gökyüzü ve denizin dinamik aralık yetersizliğini aşmak adına iki farklı

2
negatif plakayı karanlık odada birleştirerek "kombinasyon baskı" (combination printing)
tekniğini geliştirmiştir. Bir yıl sonra Oscar Gustave Rejlander, The Two Ways of Life (1857)
eserinde 30’u aşkın negatifi kolajlayarak fotoğrafı mekanik bir kayıt aracı olmaktan çıkarmış,
Rönesans resminin allegorik ve ahlaki anlatı rejimlerine eklemlemiştir.
Bu nedenle fotoğraf çekme eylemi, ampirik dünyayı edilgen biçimde kaydetmekten çok,
gerçekliği öznel arzunun estetik ve ideolojik kodları içinde yeniden kurma girişimi olarak
okunmalıdır.
II.2. Ölümlülük ve zamansal koruma: “Mumya kompleksi”
André Bazin, Fotoğrafik Görüntünün Ontolojisi metninde imge üretiminin kökenini antropolojik
bir dürtüye, insanın zamanın akışına ve ölümün getirdiği organik çürümeye karşı geliştirdiği
psikolojik savunma mekanizmasına dayandırır. Bazin’e göre fotoğraf, nesneyi varoluşsal
akışından kopararak onu adeta “amber içindeki bir böcek” gibi koruma altına alır; zamanı
mumyalar (Bazin, 1967).
Bu ontolojik analizi psikanalitik ve fenomenolojik bir düzleme taşıyan Roland Barthes,
fotoğrafın referans nesnesiyle olan koparılamaz katmanlı bağını vurgular. Barthes’a göre
fotoğraf, Jacques Lacan’ın Gerçek dolayımıyla işleyen, geçmişte var olmuş bir varlığın inatçı
ve radikal tortusudur. “O-oradaydı” (Ça-a-été) önermesiyle çalışır. Dolayısıyla fotoğraf çekme
eylemi; öznenin kendi ölümlülüğüyle yüzleştiği, akıp giden zamansal sürekliliğe çentik atarak
kalıcı bir hafıza arşivi oluşturmaya çalıştığı varoluşsal bir direniştir (Barthes, 1980).
II.3. Ekonomi-politik kuşatma ve sosyal ritüeller
Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine adlı eleştirel çalışmasında fotoğraf eylemini geç kapitalist
tüketim ilişkileri içerisinden okur. Sontag’a göre fotoğraf çekmek, dünyayı mülk edinmenin ve
fotoğrafları toplamak dünyayı toplamanın bir yoludur. Kamera, özne ile dünya arasında
estetik ve güvenli bir mesafe inşa ederken, deneyimi metalaştırılabilir ve biriktirilebilir bir
nesneye dönüştürür (Sontag, 1977).
Geç modern mobil medya çağında bu mülkiyet ilişkisi, sosyal paylaşım ağlarının (Instagram,
Xiaohongshu vb.) gözetim kapitalizmi ve beğeni algoritmalarıyla radikal bir şekilde entegre
olmuştur. Sosyal platformların arayüzleri, bireysel öznellikleri tek tipleşmiş küresel bir estetik
şablona (Instagram Face) zorlamaktadır.
Bu bağlamda fotoğraf çekme pratiği, kapitalist öznellik üretim süreçleri içinde varlığı görünür
kılmanın, toplumsal aidiyeti belgeleyerek değer üretmenin ve gündelik ritüellerde konum
kazanmanın başlıca imgesel araçlarından biri haline gelmiştir.
III. NEDEN HÂLÂ FOTOĞRAF ÇEKMEYE DEVAM EDİYORUZ?
ALGORİTMİK SİMÜLASYON ÇAĞINDA ÖZNELEŞME VE DİRENİŞ
Yapay zekâ ekosisteminde görüntü, artık zorunlu olarak fotonların mercekten geçerek fiziksel
bir yüzeye —sensöre ya da emülsiyona— temas etmesiyle oluşmaz. Üretim, büyük veri
kümeleri, istatistiksel ağırlıklar ve büyük dil modelleri aracılığıyla işleyen opak algoritmik
sistemlerde, çoğu zaman tamamen semantik düzeyde gerçekleşir. Görüntünün maddesel
referansla kurduğu bağın zayıfladığı bu simülasyon çağında deklanşöre basma eyleminde
ısrar etmek, yalnızca nostaljik bir tutum değil; politik ve ontolojik bir özneleşme pratiği olarak
değerlendirilebilir.
Ampirik Fotoğrafik Süreç Algoritmik Simülasyon Süreci
[Ampirik Dünya]
↓

[Büyük Veri / LLM]
↓

3

Optik Mercek / Işık
↓
[Fiziksel Sensör]
↓

Özneleşme / Tanıklık
İndeksellik

İstatistiksel Algoritma
↓
[Kara Kutu / AI]
↓

Semantik Simülasyon
Pikselsiz Yapı

III.1. İndekselliğin savunusu ve rastlantısallık (Tuché)
Roland Barthes’ın imge çözümlemesinde kullandığı iki kavramsal araç bu bağlamda
açıklayıcıdır: Toplumsal, kültürel ve ideolojik kodlarla inşa edilen genel okuma düzlemi olan
studium ile bu kodlanmış yüzeyi aniden yırtarak izleyicide öznel bir yara açan, hesaplanamaz
detay olan punctum. Barthes, punctumun sarsıcı gücünü Lacancı anlamda tuché, yani
rastlantı ve karşılaşma fikriyle ilişkilendirir (Barthes, 1980).
Yapay zekâ modelleri ne kadar kusursuz, pürüzsüz ve estetik görüntüler üretirse üretsin, bu
üretimler temelde milyarlarca görüntünün ortalamasını alan evrimsel olasılık hesaplarının
ürünüdür; dolayısıyla yapısal olarak studium alanına hapsolmuştur.
Bu nedenle fotoğraf çekmeye devam ederiz: fiziksel dünyanın evcilleştirilemeyen
rastlantısallığına, ışığın anlık kırılmalarına, kaos içindeki öngörülemez ayrıntılara ve ampirik
hakikatin izlerine temas etmek isteriz. Gerçek bir fotoğraftaki gren, odak sapması ya da
beklenmedik arka plan ayrıntısı, yapay zekânın steril matematiksel evreninde tam olarak
karşılığı bulunmayan maddesel tanıklık biçimleri olarak önem kazanır.
III.2. “Teknoloji-dışı bilinçdışı” ve kurumsal kuşatmaya karşı özne
konumu
Allan Sekula, The Body and the Archive adlı çalışmasında fotoğrafın kurumsal arşivlerde
—hukuk, tıp ve kriminoloji gibi alanlarda— nasıl bir disiplin ve tahakküm aygıtı olarak işlev
gördüğünü, özneyi nasıl nesneleştirdiğini deşifre etmiştir (Sekula, 1986). Günümüzde bu
kurumsal tahakküm, akıllı telefon üreticilerinin kamera yazılımlarına gömdüğü hesaplamalı
fotoğrafçılık ve yapay zekâ algoritmalarıyla derinleşmiştir. Kullanıcı deklanşöre bastığı an,
aygıt arka planda çoklu kare birleştirme ve semantik bölütleme yaparak özneye yapay olarak
optimize edilmiş bir ideal gerçeklik dayatır. Görüntüyü oluşturan estetik kararlar, yazılımcı
firmaların kara kutularında kilitlidir.
Bu çerçevede fotoğraf çekmeye devam etmek, teknoloji şirketlerinin ürettiği
standartlaştırılmış estetik normlara karşı görsel egemenliği ve yaratıcı özneyi yeniden kurma
çabası olarak okunabilir.
Eleştirmen Fred Ritchin’in dijital dönemin şafağında belirttiği gibi, fotoğrafın kanıt olma
imtiyazını kaybetmesine rağmen fiziksel dünyada deklanşöre basmak; insanı algoritmaların
pasif bir yönlendiricisi/operatörü olmaktan çıkarıp, dünyayla dolaysız, fiziksel ve bilişsel bir
bağ kuran etkin bir eyleyiciye dönüştürür (Ritchin, 1990).

4

III.3. Optik bilinçdışının kurtarılması ve güven rejimleri
Walter Benjamin, Fotoğrafın Kısa Tarihi metninde kameranın çıplak insan gözünün algı
sınırlarını aşarak mikro-hareketleri, mekanik ayrıntıları ve uzamsal ilişkileri görünür kılma
yeteneğini “optik bilinçdışı” olarak kavramsallaştırır. Kamera, psikanalitik seanstaki serbest
çağrışım gibi, bilincin bastırdığı veya ıskaladığı maddesel bağlantıları yüzeye çıkarır
(Benjamin, 1931).
Yapay zekâ çağında ise imgenin doğruluk rejimi görsel alandan bütünüyle koparak, C2PA
gibi dijital içerik kökeni standartlarının kriptografik meta-verilerine veya SynthID gibi
görünmez istatistiksel filigranlara, yani bilgi kuramı alanına kaymıştır. Artık imgenin hakikatini
yalnızca gözümüzle görerek değil, dijital imzaları makinelere taratarak analiz ederiz
(Coalition for Content Provenance and Authenticity, 2026; Google DeepMind, 2025).
Bu nedenle fotoğraf çekmekte ısrar ederiz: Benjamin’in optik bilinçdışı kavramıyla işaret ettiği
maddesel keşif imkânını, yalnızca kriptografik doğrulama ya da istatistiksel filigranlara
devretmek istemeyiz. Hakikatin bütünüyle kodlara havale edildiği bir dönemde fotoğraf,
bilincin vizör ardındaki anlık tanıklığını ve dünyanın maddesel direnç noktalarını yeniden
görünür kılan bir pratik olarak anlam kazanır.

IV. FOTOĞRAF SANATÇISI VE “SIRADAN İNSAN” ARASINDAKİ
MOTİVASYONEL MATRİS
Fotoğrafik aygıtın (dispositif) kitle iletişim araçları ve akıllı telefonlar aracılığıyla hiper-
demokratikleşmesi, imge üreticileri arasındaki teknik sınırları muğlaklaştırmıştır. Bununla
birlikte, “fotoğraf sanatçısı” ile “sıradan insan” (amatör/tüketici) arasında göstergebilimsel,
ontolojik ve epistemolojik motivasyonlar bakımından belirgin bir ayrım varlığını
sürdürmektedir.
Gilles Deleuze’ün sanatı dirençle ilişkilendiren yaklaşımı ve Roland Barthes’ın imge
çözümlemeleri birlikte düşünüldüğünde, bu iki özne konumu arasındaki farklar yalnızca
teknik beceri düzeyinde değil; anlam üretimi, zamanla ilişki ve aygıt karşısındaki tutum
bakımından da belirginleşir (Barthes, 1980; Deleuze, 1992).
IV.1. Göstergebilimsel ve anlamsal motivasyon rejimleri

IV.1.1. Sıradan insan: Studium kültürü ve açık gösterge üretimi
Sıradan insanın fotoğraf çekme motivasyonu, Roland Barthes’ın Aydınlık Oda metninde
kavramsallaştırdığı studium alanına yaklaşır. Sıradan özne, toplumsal olarak kodlanmış,
kültürel olarak onaylanmış ve ideolojik olarak yapılandırılmış estetik normları —güzel bir gün
batımı, aile yemeği ya da turistik bir mekân gibi— yeniden üretme motivasyonu taşır
(Barthes, 1980).

5
 Buradaki amaç, anlamın pürüzsüzce aktarılmasıdır. İmge, yoruma kapalı, dolaysız
ve kitleler tarafından anında tüketilebilir (beğenilebilir) bir "açık gösterge" olarak
tasarlanır.
IV.1.2. Fotoğraf sanatçısı: Punctum inşası ve kapalı/sorunsal gösterge
Fotoğraf sanatçısı ise, toplumsal kodların yüzeyini yırtan, izleyicide entelektüel veya
duygusal bir yara açan "punctum" etkisini bilinçli bir stratejiyle inşa etme motivasyonuna
sahiptir. Sanatçı, hazır estetik kalıpları tüketmek yerine, görüntünün dilsel ve anlamsal
sınırlarını zorlar.
 Sanatçının motivasyonu, anlamı askıya almak, bulandırmak veya yapı söküme
uğratmaktır. İmge, izleyiciyi pasif bir tüketiciden aktif bir yorumcuya (co-creator)
dönüştüren çok katmanlı bir bilmece olarak kurgulanır.
IV.2. Ontolojik motivasyon: zaman, bellek ve varoluş
IV.2.1. Sıradan insan: “O-oradaydı” güvencesi ve deneyim gereksinimi
Sıradan insan için deklanşöre basma eylemi, ampirik bir kanıtlama ve mülkiyet arzusudur.
Susan Sontag’ın belirttiği gibi, sıradan özne için fotoğraf çekmek deneyimi kontrol altına
almanın ve dünyayı mülk edinmenin bir yoludur (Sontag, 1977).
 Motivasyon: Zamanın akışına karşı narsisistik bir savunma mekanizması geliştirmek,
"Ben bu anı yaşadım ve buradaydım" güvencesini (Interfuit/Ça-a-été) dijital bir nesne
olarak saklamaktır. Fotoğraf, gerçek deneyimin yerini alan bir ikame (simülakr) haline
gelir.
IV.2.2. Fotoğraf sanatçısı: zamansal yıkım ve kavramsal Dasein
Sanatçı için fotoğraf, salt kişisel bir anı defteri veya ampirik bir kanıt aracı değildir. André
Bazin’in “mumya kompleksi” teorisinden beslense de sanatçının motivasyonu zamanı
dondurmaktan ziyade, zamanın kendisini bir malzeme olarak bükmektir (Bazin, 1967).
 Motivasyon: Sanatçı, nesnenin tarihsel, politik veya varoluşsal konumunu (Dasein)
sorgulamak için deklanşöre basar. Görüntüyü kişisel hafızanın dar sınırlarından
çıkararak, kolektif bellek, travma, ideoloji veya ontolojik yok oluş temalarıyla
ilişkilendirir. Sanatçı için fotoğraf, dünyayı belgelemek değil, dünya hakkında felsefi
bir soru sorma enstrümanıdır.
IV.3. Ekonomi-politik düzlem ve aygıtla kurulan ilişki

IV.3.1. Sıradan insan: algoritmik söyleme entegrasyon ve teknoloji-içi bilinçdışı
Sıradan insanın fotoğraf çekme motivasyonu, günümüzde akıllı telefon üreticilerinin ve
sosyal medya platformlarının (Instagram vb.) ekonomi-politik çıkarları tarafından manipüle
edilmektedir.
 Motivasyon: Aygıtın (akıllı telefon kamerasının arka plandaki yapay zekâsı) sunduğu
jenerik ve optimize edilmiş "ideal gerçekliği" onaylamak ve platform algoritmalarının
"beğeni/etkileşim" metriklerine uyum sağlamaktır. Sıradan insan, aygıtın kodlarını fark
etmeden kullanan, Walter Benjamin’in deyişiyle, makinenin oyun kurallarına tabi olan
bir operatördür.

6

IV.3.2. Fotoğraf sanatçısı: aygıta karşı direniş ve özneleşme
Allan Sekula ve Vilém Flusser’in aygıt eleştirileri birlikte düşünüldüğünde, fotoğraf
sanatçısının temel motivasyonu, kamera yazılımları, endüstriyel normlar ve algoritmik sınırlar
tarafından programlanan görsel alanın dışına çıkmaktır (Flusser, 1983; Sekula, 1986).
 Motivasyon: Sanatçı, yapay zekanın veya kamera üreticilerinin ona dayattığı
"kusursuz pikselleri" reddeder; teknik pürüzleri, kavramsal boşlukları ve estetik
hataları bilerek devreye sokar. O, algoritmanın kurallarına göre oynayan bir kullanıcı
değil; aygıtın ideolojik ve kurumsal yapısını (arşivi, müzeyi, piyasayı) sorgulayan
bağımsız bir öznedir.
IV.4. Analitik karşılaştırma matrisi
Parametre /
Boyut

Sıradan İnsan
(Amatör/Tüketici)

Fotoğraf Sanatçısı

Temel İtici
Güç (Arzu)

Anı biriktirme, toplumsal onay,
mülkiyet ve görünürlük arzusu.

Epistemolojik keşif, ideolojik eleştiri
ve estetik/kavramsal öznellik inşası.

Anlam
Dünyası
(Barthes)

Studium: Kültürel kodların
konformist ve pürüzsüz yeniden
üretimi.

Punctum: Kodun kırılması, izleyicide
sarsıcı ve çok anlamlı bir çatlak
yaratılması.

Referans
Noktası

Ampirik gerçeklik: “Ben bunu
gördüm ve oradaydım.”

Söylemsel/kavramsal gerçeklik:
Görüntünün ardındaki ideolojik ve
dilsel ağlar.

Teknoloji/AI
İlişkisi

Teslimiyetçi: Akıllı telefon
filtrelerini ve yapay zekâ
optimizasyonlarını edilgen
biçimde tüketme.

Eleştirel/sorgulayıcı: “Kara kutu”
teknolojilerinin görsel mülkiyetini ve
manipülasyonunu deşifre etme.

Nihai Ürün /
Çıktı

Tüketim nesnesi: Sosyal medya
akışında kaybolan geçici imge
yığını.

Üretim/direnç enstrümanı: Kuramsal
bağlamı olan, sergilenen veya
arşivlenen yapıt.

Bu karşılaştırma, fotoğraf çekme eyleminin tekil ve homojen bir motivasyona
indirgenemeyeceğini göstermektedir. Sıradan kullanıcı açısından fotoğraf çoğu zaman
dünyayı tüketme, sabitleme ve platform kapitalizminin estetik kodlarına eklemlenme ritüeli
iken; fotoğraf sanatçısı açısından deklanşöre basmak, dünyayı yeniden anlamlandırma,
aygıtın dayattığı algoritmik normlara direnme ve imge aracılığıyla eleştirel özne konumunu
yeniden kurma eylemidir.

V. GÜNÜMÜZDE FOTOĞRAF ÇEKME ÇILGINLIĞINA ELEŞTİREL
YAKLAŞAN FELSEFİ GÖRÜŞLER

7
Çağdaş felsefe ve kültür teorisi, günümüzün hiper-enformasyonel fotoğraf üretimini yalnızca
teknik bir çoğalma ya da sosyal medya alışkanlığı olarak değil; deneyim, hakikat ve
özneleşme rejimlerini dönüştüren daha geniş bir kültürel kırılma olarak ele alır.
Bu nedenle söz konusu pratik, basit bir “fotoğraf çekme çılgınlığı” olarak değil; bilincin
enformasyonel akışlar içinde yeniden düzenlenmesi, ampirik nesnelerle kurulan temasın
zayıflaması ve hakikatin simülasyon rejimleri içinde kırılganlaşması bağlamında
tartışılmalıdır. Aşağıdaki kuramsal hatlar, bu dönüşümü farklı kavramlar üzerinden görünür
kılar.
V.1. Byung-Chul Han: şeylerin ölümü ve enformasyon rejimi
Byung-Chul Han, Undinge adlı eserinde, insanlığın artık nesneler evreninde değil, bulutlarda
ve verilerde yaşadığını savunur. Han, dijital fotoğrafçılığı ve kitlelerin fotoğraf üretimindeki
aşırı yoğunlaşmasını bu eksende eleştirir (Han, 2021).
 Işığın Değersizleşmesi ve Veriye Dönüşüm: Han’a göre analog fotoğraf, nesneden
yansıyan fiziksel ışık ışınlarının duyarlı yüzey üzerinde bıraktığı maddesel bir izdir.
Dijital fotoğraf ise ışığı sayısal bağıntılara, yani veriye indirger. Bu nedenle dijital
imge, maddesel dünyanın büyüsünü taşıyan ışık izinden uzaklaşır (Han, 2021).
 Selfie ve Dijital Neşenin Tiranlığı: Han, Walter Benjamin’in insan çehresini
fotoğraftaki son auratik sığınak olarak gören yaklaşımını dijital selfie kültürü
bağlamında tersine çevirir. Selfie, auratik bir portre olmaktan çok, sergileme değerine
endeksli, dijital neşe maskesi takmış, narsisistik bir teşhir biçimi olarak okunabilir
(Benjamin, 1936; Han, 2021).
 Telefonun Teslimiyet Aygıtına Dönüşmesi: Han’ın dijital kapitalizm eleştirisi
açısından akıllı telefon, yalnızca özgürleştirici bir iletişim aygıtı değil, öznenin
kendisini sürekli görünür kıldığı ve veri akışına gönüllü olarak katıldığı bir teslimiyet
aygıtı olarak da değerlendirilebilir (Han, 2021).

V.2. Jean Baudrillard ve Günter Anders: hakikatin simülasyon yoluyla
imhası
Jean Baudrillard ve Saf Görünüşün Şoku
 Postmodern teorinin öncülerinden Jean Baudrillard, ampirik dünyanın artık
fotoğraflarla yalnızca temsil edilmediğini; imge sirkülasyonunun gerçeği bastırarak
hiper-gerçeklik alanı ürettiğini ileri sürer. Bu bağlamda günümüzdeki fotoğraf
yoğunluğu, dünyayı bir simülakr labirentine dönüştürür. Görüntü gerçeğin önüne
geçtiği anda hakikat hiper-gerçeklik içinde çözülür (Baudrillard, 1981).
Günter Anders ve "Hayalet Dünyalar"
 Eleştirel teorisyen Günter Anders, kitlelerin dünyayı doğrudan deneyimlemek yerine
imgeler ve ekranlar dolayımıyla algılamasını dünyanın ikonik olarak mülk
edinilmesi bağlamında tartışır. Anders’e göre durmaksızın fotoğraf çeken insan,
dünyayı doğrudan ilişki kurulacak bir gerçeklik olmaktan çıkarıp tüketilebilir
görüntülere ve hayalet imgelere indirger (Anders, 1956).

8

V.3. Vilém Flusser: aygıtın operatörleri ve kodlanmış toplum
Vilém Flusser, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru kitabında fotoğraf makinesini sıradan bir araç
değil, içinde sayısız olasılık barındıran ve kullanıcıyı kendi programı içinde hareket ettiren
endüstriyel bir aygıt olarak tartışır (Flusser, 1983).
 Aygıtın Programına Köle Olmak: Flusser, durmaksızın fotoğraf çeken ve aygıtın
programını sorgulamayan kitleleri işlevci (Funktionär) olarak adlandırır. Fotoğraf
çeken sıradan insan özgür olduğunu sanabilir; ancak çoğu durumda kamerayı üreten
firmanın, yazılımın ve algoritmik programın olasılıklarını çalıştıran bir operatöre
dönüşür (Flusser, 1983).
 Veri Toplumuna Entegrasyon: Flusser, fotoğraf evreninin toplumu bir veri toplumu
olmaya programladığını savunur. Herkesin deklanşöre basabildiği ama çok az kişinin
bu kodları deşifre edebildiği bu çağda, fotoğraf çekme yoğunluğu bireyi her zaman
özgürleştirmez; kimi zaman onu aygıtın kodlanmış evrenine mahkûm eder (Flusser,
1983).

V.4. Eleştirel yaklaşımların kavramsal analiz özeti
Filozof /
Kuramcı

Temel Eleştirel
Kavram

Fotoğraf Çekme Çılgınlığına Bakışı

Byung-Chul
Han

Undinge (Şey-
olmayanlar) ve
Infosphere

Fotoğrafın veriye dönüşerek ışığını ve aurasını
kaybetmesi; narsisistik bir gözetim kapitalizmi
ritüeline dönüşmesi.

Vilém
Flusser

Funktionär (İşlevci /
Operatör)

Öznenin, kameranın ve algoritmaların
programladığı davranışları mekanik olarak
tekrarlayan bir operatöre dönüşmesi.

Jean
Baudrillard

Simülakr ve hiper-
gerçeklik

Gerçekliğin imge sirkülasyonu içinde boğulması;
deneyimin yerini görüntünün istilasının alması.

Günter
Anders

İkonik mülkiyet ve
hayalet dünyalar

Dünyayı doğrudan yaşamak yerine görüntüler
üzerinden nesneleştirerek sanal bir tüketim
nesnesine indirgemek.

Bu kuramsal perspektifler birlikte okunduğunda, günümüzdeki yoğun fotoğraf üretimi estetik
bir çoğalmadan çok deneyimin dönüşümünü işaret eder. Sürekli deklanşöre basan modern
özne, anı derinlemesine yaşamak, nesneyle doğrudan temas kurmak ve dünyayı düşünsel
olarak kavramak yerine; giderek dijital aygıtların, platform mimarilerinin ve algoritmik
dolaşımın talepleri doğrultusunda imgeler üretir. Böylece fotoğraf, anlamlandırma pratiği ile
veri üretimi arasındaki gerilimli sınırda konumlanır.

9

VI. DİJİTAL GÖZETİM KISKACINDA İMGE ÜRETİMİ: VERİ
MADENCİLİĞİ VE GÖZETİM KAPİTALİZMİ
Günümüzde milyarlarca insanın akıllı telefonlarıyla fotoğraf çekmesi ve bu imgeleri bulut
sunucularına, sosyal ağlara ya da anlık mesajlaşma uygulamalarına yüklemesi, yalnızca
estetik bir pratik ya da gündelik iletişim biçimi olarak değerlendirilemez. Shoshana Zuboff’un
gözetim kapitalizmi kavramsallaştırması açısından bakıldığında, bu kitlesel imge üretimi;
kullanıcı davranışlarının izlenmesi, sınıflandırılması ve geleceğe dönük tahmin pazarlarına
dönüştürülmesi bakımından merkezi bir veri üretim alanı haline gelmiştir (Zuboff, 2019).
Politik-ekonomi ve eleştirel medya teorisi ekseninde, fotoğraf çekme çılgınlığının gözetim
kapitalizmiyle ilişkisi şu temel dinamikler üzerinden analiz edilebilir:
VI.1. Davranışsal artık üretimi olarak fotoğraf
Shoshana Zuboff’un teorisinin kalbinde “davranışsal artık” kavramı yer alır. Gözetim
kapitalizmi, kullanıcıların sisteme bıraktığı dijital izleri toplar; bunların bir kısmını hizmet
iyileştirme amacıyla kullanırken, önemli bir kısmını gelecekteki insan davranışlarını tahmin
eden algoritmalar üretmek üzere işler (Zuboff, 2019).
 Piksellerin Ardındaki Gizli Maden: Sıradan bir insan fotoğraf çekerken sadece
estetik veya duygusal bir anı sabitlediğini düşünür. Oysa o imge dijital ağlara
yüklendiği an, gözetim kapitalizmi için ham bir veri madenine dönüşür. Bir fotoğraf
dosyası sadece piksellerden oluşmaz; içinde EXIF verileri denilen ve kullanıcının tam
coğrafi konumunu (GPS), fotoğrafın çekildiği kesin saati, kullanılan cihazın modelini
barındıran zengin bir metaveri katmanı taşır.
 Biyometrik ve Semantik Yağma: Yapay zekâ modelleri ve platform algoritmaları,
yüklenen fotoğrafları saniyeler içinde tarar. Yüz tanıma algoritmaları biyometrik
verilerinizi çıkarırken; nesne ve mekân tanıma algoritmaları ne yediğinizi, hangi
markaları tükettiğinizi, evinizin iç dekorasyonunu, sosyo-ekonomik sınıfınızı ve hatta o
anki duygu durumunuzu (mimikleriniz üzerinden) analiz eder. Dolayısıyla, fotoğraf
çekme çılgınlığı, kapitalizmin daha önce ulaşamadığı mahrem insani deneyim
alanlarını istila ederek metalaştırmasının (commodification) en pürüzsüz aracıdır.

Sıradan İnsan Fotoğraf Çekme Çılgınlığı EXIF / Biyometrik Veri

↓

Davranışsal Tahmin Pazarları Algoritmik İşleme Davranışsal Artık

VI.2. Yapay zekâ ve büyük dil modelleri için ücretsiz görsel emek
Fotoğraf teorisyeni Huang Yikai’nin de vurguladığı üzere, günümüz yapay zekâ çağında
insanlık ile algoritmalar arasında döngüsel bir ilişki oluşmuştur. İnsanlar ürettikleri

10
fotoğraflarla yapay zekâyı eğitirken, yapay zekâ da insan estetiğini yönlendirmekte ve
yeniden standartlaştırmaktadır (Huang, 2026).
 Yapay Zekanın Yakıtı Olarak İmgelerimiz: Midjourney, Stable Diffusion veya
Google'ın Nano Banana gibi devasa yapay zekâ modellerinin insan üretimine bu denli
yakın görsel sonuçlar verebilmesinin yegâne sebebi, internete yüklenmiş milyarlarca
telifsiz insan fotoğrafıdır. Akıllı telefonlarımızla her gün milyarlarca fotoğraf çekip
bunları bulut sistemlerine (iCloud, Google Photos vb.) yükleyerek, teknoloji
şirketlerinin gelecekte bizi işlevsiz bırakacak yapay zekâ mülkiyetlerini eğitmeleri için
gönüllü ve ücretsiz işçilik yapmış oluruz.
 Görsel Ortak Alanların Çitlenmesi: Karl Marx’ın kapitalizmin ilk dönemindeki
toprakların kamusallıktan çıkarılıp özel mülk haline getirilmesini ifade eden “çitlenme”
kavramı, bugün görsel alanda yaşanmaktadır. İnsanlığın kolektif görsel hafızası ve
anları, gözetim kapitalistlerinin sunucularında hapsedilerek özel mülke ve ticari
algoritmik silahlara dönüştürülmektedir (Marx, 1867).

VI.3. Davranışsal modifikasyon ve algoritmik tiranlık
Zuboff, gözetim kapitalizminin nihai amacının sadece insan davranışlarını tahmin etmek
değil, aynı zamanda davranışları kendi ticari çıkarları doğrultusunda modifiye etmek
(değiştirmek) olduğunu belirtir. Fotoğraf çekme çılgınlığı, bu modifikasyonun estetik ayağını
oluşturur (Zuboff, 2019).
 Aygıtın Söylemsel Terörü: Vilém Flusser’in "aygıtın programı" dediği kurallar dizisi,
günümüzde sosyal medya algoritmalarıyla birleşerek tam bir tiranlığa dönüşmüştür.
Platformlar, hangi tür fotoğrafların (örn. canlı renklere sahip, "Instagram Face"
normlarına uyan, lüks tüketim nesneleri barındıran imgeler) daha fazla etkileşim
alacağını kendi filtre ve öneri sistemleriyle belirler.
 Kendi Kendini Gözetleyen Özneler: Birey, daha fazla görünürlük ve algoritmik onay
almak için fotoğraf çekme davranışını sistemin taleplerine göre ayarlar. Bu durum,
Michel Foucault’nun Panoptikon teorisinin dijital bir versiyonudur: İnsanlar artık
tepedeki bir kule tarafından gözetlenmekle kalmaz; daha fazla veri üretmek ve
sistemin çarklarını döndürmek için kendi kendilerini gözetleyen, estetik olarak
sansürleyen ve metalaştıran edilgen operatörlere dönüşürler (Foucault, 1975).
Politik-ekonomik açıdan bakıldığında, popüler kültürdeki yoğun fotoğraf üretimi yalnızca
demokratik bir kendini ifade etme alanı olarak değil, aynı zamanda gözetim kapitalizminin
veri çıkarma mekanizmalarıyla iç içe geçmiş bir pratik olarak değerlendirilmelidir. Modern
özne, imge üretimi yoluyla kendi yaratıcı varlığını görünür kıldığını düşünürken, aynı anda
platformların enformasyonel altyapılarına ücretsiz veri sağlar. Bu nedenle fotoğraf, çağdaş
dünyada hem özneleşme hem de tabiiyet üreten çift yönlü bir aygıt işlevi görür.

VII. ALGORİTMİK SABOTAJ VE GÖRSEL GERİLLA: GÖZETİM
KAPİTALİZMİNE KARŞI SANATSAL DİRENİŞ TAKTİKLERİ

11
Gözetim kapitalizminin biyometrik veri çıkarma kapasitesine, EXIF tabanlı konumlandırma
süreçlerine ve yapay zekânın küresel imge sirkülasyonunu standartlaştıran “kara kutu”
egemenliğine karşı çağdaş sanatçılar ve aktivistler edilgen veri sağlayıcılar olmayı
reddetmektedir. Walter Benjamin’in sanatı siyasallaştırma yönündeki önerisi güncel
bağlamda düşünüldüğünde, bu pratikler algoritmaları manipüle etme, yüz tanıma
sistemlerinin varsayımlarını bozma ve yapay zekâ veri tabanlarını eleştirel müdahaleye açma
stratejileri olarak okunabilir (Benjamin, 1936).
Vilém Flusser’in “aygıtın programına karşı eylem” anlayışı ve Hâkim Bey’in Geçici Otonom
Bölgeler (TAZ) kuramı birlikte düşünüldüğünde, algoritmik sabotaj ve veri maskeleme
taktikleri geçici, müdahaleci ve karşı-kodlayıcı sanatsal stratejiler olarak değerlendirilebilir
(Bey, 1991; Flusser, 1983).
VII.1. Biyometrik sabotaj: yüz tanıma algoritmalarının felç edilmesi
Gözetim kapitalizminin kamusal ve dijital alanlardaki en agresif ayağı olan yüz tanıma
teknolojileri (FaceID, gözetim kameraları), insan yüzünü taranabilir ve sınıflandırılabilir birer
"biyometrik barkoda" dönüştürür. Sanatçılar, bu duruma karşı yüzün pürüzsüz imgesini
sabote eden taktikler geliştirmektedir.
VII.1.1. Anti-surveillance makyajı ve saç tasarımı: CV Dazzle
Sanatçı ve bilgisayar bilimci Adam Harvey tarafından geliştirilen CV Dazzle projesi, ismini
Birinci Dünya Savaşı’nda gemileri kamufle etmek için kullanılan kübist askeri boyama
tekniklerinden (Dazzle Camouflage) alır (Harvey, 2010).
 Taktik: Harvey; bilgisayarların bir yüzü algılarken aradığı simetri, burun köprüsü, göz
çukurları ve ışık-gölge dengesi gibi temel parametreleri, asimetrik saç kesimleri,
kontrast renkli makyajlar ve yüze yerleştirilen geometrik aparatlarla bozar.
 Politik Amaç: Birey, insan gözü için hâlâ bir "insan yüzü" olarak görünürken, yapay
zekâ algoritmaları için bütünüyle görünmez ya da "algılanamaz nesne" haline gelir.
Bu, biyometrik verinin ham madde olarak gasp edilmesini engelleyen estetik bir
kalkandır.
VII.1.2. Spektral maskeleme ve kızılötesi karşı-saldırı
Gözetim kameralarının gece görüş modlarında kullandığı kızılötesi (IR) ışınları manipüle
eden giysi tasarımları (örn. Reflectacles projeleri), görsel gerilla hareketinin donanımsal
ayağını oluşturur. Sanatçılar, içine görünmez kızılötesi LED’ler yerleştirilmiş gözlükler veya
şapkalar tasarlayarak, kamera lenslerine insan gözünün göremediği ama sensörü tamamen
kör eden aşırı patlamış bir ışık hüzmesi fırlatırlar. Gözetim mekanizmasının vizöründe,
öznenin yüzü yerine sadece patlamış beyaz bir boşluk belirir.
VII.2. Veri zehirlenmesi ve dijital sabotaj
Yapay zekâ modellerinin telifsiz insan imgelerini rızasız bir şekilde yağmalayarak (web
scraping) kendini eğitmesine karşı sanatçılar, dijital ortak alanları (Internet Infosphere)
savunmak için algoritmik karşı-saldırılar düzenlemektedir.

12

VII.2.1. Nightshade ve Glaze protokolleri: yapay zekâyı kör etmek
Chicago Üniversitesi SAND Lab tarafından geliştirilen Glaze ve Nightshade yazılımları, veri
maskelemenin en radikal felsefi örnekleri arasında değerlendirilebilir (University of Chicago
SAND Lab, 2026).
 Taktik: Bir sanatçı eserini internete yüklemeden önce bu yazılımlardan geçirir.
Program, insan gözünün asla fark edemeyeceği, pikseller düzeyinde mikro düzeyde
istatistiksel değişiklikler (gren pürüzleri) ekler. Örneğin, insan gözü fotoğrafta
kusursuz bir "otoportre" görürken; yapay zekanın veri kazıma botları o imgeyi "bir
parça çanta" veya "inek" olarak okur.
 Algoritmik Zehirlenme: Eğer yapay zekâ modeli internetten bu "maskelenmiş"
imgeleri toplarsa, modeli eğiten yapay zekâ körleşir ve bir süre sonra "köpek resmi
çiz" dendiğinde ortaya deforme olmuş kedi veya araba pikselleri çıkarır. Bu, ticari
yapay zekâ şirketlerinin veri sömürgeciliğine karşı görsel bir sabotaj ve sanatsal
mülkiyeti koruma eylemidir.

SONUÇ: SİSİFOS’UN ENSTRÜMANI OLARAK DEKLANŞÖR
Fotoğraf pratiği, çağdaş dünyada Albert Camus’nün Sisifos mitini hatırlatan paradoksal bir
konumda durmaktadır. Üretilen her ampirik fotoğrafın, en nihayetinde yapay zekâ modellerini
besleyen, onları eğiten ve özneyi kendi üretim süreçlerinden dışlama potansiyeli taşıyan
teknolojik bir aygıta veri girdisi sağlayabileceği açıktır. Buna rağmen deklanşöre basma
ısrarı, dünyayı vizör aracılığıyla sabitleme arzusunun bütünüyle ortadan kalkmadığını;
tersine, algoritmik kuşatma genişledikçe bu arzunun yeni bir direnç anlamı kazandığını
göstermektedir (Camus, 1942).
Victor Burgin’in vurguladığı üzere fotoğraf teorisinin odağı, yalnızca durağan bir nesne olarak
fotoğraf değil; fotoğrafın toplumsal, ideolojik ve psikolojik söylem alanlarında nasıl üretildiği
ve dolaşıma sokulduğudur (Burgin, 1982). Yapay zekâ dünyayı pürüzsüz, jenerik ve
simülasyonel bir görsel rejime indirgerken, insan öznesi dünyayı kusurları, ölümlülüğü,
maddesel direnci ve biricikliğiyle deneyimleme isteğini sürdürür. Bu nedenle fotoğraf,
hakikatin bütünüyle piksellerin ardındaki şifreli kodlara terk edilmediği; fiziksel ışığın,
maddesel yüzeylerin ve insan tanıklığının hâlâ kurucu önem taşıdığı bir düşünme ve direnme
pratiği olarak varlığını korur.

KAYNAKÇA
 Anders, G. (1956). Die Antiquiertheit des Menschen: Band I. Über die Seele im
Zeitalter der zweiten industriellen Revolution. C. H. Beck.
 Barthes, R. (1980). Camera lucida: Reflections on photography. Hill and Wang.
 Baudrillard, J. (1981). Simulacres et simulation. Éditions Galilée.

13
 Bazin, A. (1967). The ontology of the photographic image. In H. Gray (Trans.), What
is cinema? Vol. 1 (pp. 9–16). University of California Press. (Original work published
1945)
 Benjamin, W. (1931). A short history of photography. Die Literarische Welt.
 Benjamin, W. (1936). The work of art in the age of mechanical reproduction.
 Bey, H. (1991). T.A.Z.: The temporary autonomous zone, ontological anarchy, poetic
terrorism. Autonomedia.
 Burgin, V. (Ed.). (1982). Thinking photography. Macmillan.
 Camus, A. (1942). Le mythe de Sisyphe. Gallimard.
 Coalition for Content Provenance and Authenticity. (2026). Content Credentials:
C2PA technical specification. C2PA.
 Deleuze, G. (1992). Postscript on the societies of control. October, 59, 3–7.
 Flusser, V. (1983). Für eine Philosophie der Fotografie. European Photography.
 Foucault, M. (1975). Surveiller et punir: Naissance de la prison. Gallimard.
 Google DeepMind. (2025). SynthID: Watermarking and identifying AI-generated
content. Google DeepMind.
 Han, B.-C. (2021). Undinge: Umbrüche der Lebenswelt. Matthes & Seitz.
 Harvey, A. (2010). CV Dazzle: Camouflage from computer vision.
 Huang, Y. (2026). From darkroom to black box: Image rhetoric as desire projection.
Chinese Photography, 7.
 Kribel, S. T. (2019). A brief history of photography theory. World Art, 3.
 Marx, K. (1867). Das Kapital: Kritik der politischen Ökonomie. Band I. Verlag von Otto
Meissner.
 Ritchin, F. (1990). In our own image: The coming revolution in photography. Aperture.
 Sekula, A. (1986). The body and the archive. October, 39, 3–64.
 Sontag, S. (1977). On photography. Farrar, Straus and Giroux.
 Talbot, W. H. F. (1844). The pencil of nature. Longman, Brown, Green, and
Longmans.
 University of Chicago SAND Lab. (2026). Glaze and Nightshade: Tools for protecting
artists from generative AI training and style mimicry. University of Chicago.
 Zuboff, S. (2019). The age of surveillance capitalism. PublicAffairs.